«Ткань веры» Анни Альберс в галерее Тейт

Две версии объемного плетения «Черный, белый, желтый» висят на прекрасно установленной ретроспективе «Анни Альберс» в галерее Tate Modern, которая будет представлена ​​в Лондоне до 27 января 2019 года в рамках всемирного празднования 100-летия Баухауза. Работа, задуманная в Баухаузе Дессау в 1926 году, была задумана как простая геометрическая последовательность с перекрывающимися полосами хлопка и шелка; смешивание цветов создавало впечатление ступенек лестницы или лестницы. Как и в случае с любым узорчатым текстилем, вы постепенно и терпеливо познаете его художественные ритмы, стратегии и неровности. Но позвольте вашему взгляду скользить по переплетающимся вертикальным и горизонтальным полосам, поднимаясь и опускаясь в ряде шагов и прыжков, и вы почувствуете авторитет и честность его дизайна и дизайнера.

Анни Альберс, урожденная Аннелиза Эльза Фрида Флейшманн в 1899 году, любила вспоминать ранний Баухаус, вспоминая, что, когда она пришла в 1922 году студенткой, это был «период святых», когда все носили то, что выглядело как «мешковатый белый цвет ручной работы». платья и обвисшие белые костюмы». Баухаус был совместным экспериментом, в котором юношеская энергия и идеализм противопоставлялись отчаянию и бесцельности, последовавшим за Первой мировой войной. ребенок, от ирландской гувернантки), «То, что существовало, оказалось неправильным; все, что к этому привело, тоже казалось неправильным».

Хотя Баухауслеры и не были уверены в том, какой именно путь предстоит сделать в архитектуре и искусстве, они серьезно относились к своей цели — объединить и демократизировать изобразительное и прикладное искусство, одновременно создавая полезные вещи. Поначалу она без энтузиазма относилась к своему назначению в ткацкую мастерскую, куда также было направлено большинство других женщин. По ее словам, это было «неженка». Но в конце концов она увлеклась проблемами работы. Чередование свободной игры или импровизации с трудоемким процессом выполнения композиций на сетке ткацкого станка особенно подходило ее разуму, который часто двигался слишком быстро. То, что она называла «нитями», увлекало ее вперед волнующими и непредсказуемыми способами.

В то же время у нее были некоторые личные цели, связанные с дискомфортом, который она испытывала по поводу элитных обстоятельств, в которых она родилась, запутанного вопроса о выдающемся положении ее семьи и идентичности как богатых крещеных немецких евреев. Ее отец был преуспевающим бизнесменом, производившим мебель, которая продавалась в элегантном берлинском выставочном зале, но семья ее матери была богата совсем в другом масштабе. Леопольд Ульштейн, ее дед по материнской линии, был основателем крупнейшей издательской компании в Германии и, следовательно, во всем мире. Ее пять дядей управляли бизнесом, нанимая около 19 000 рабочих и управляя конгломератом, который производил все: от выкроек для шитья и нот до газет, журналов и книг, приобретая, среди прочего, авторов бестселлеров Вики Баум и Эриха Марию Ремарка.

В Баухаусе, где на крыше проводились гимнастические упражнения и церемонии стрижки, она познакомилась с Йозефом Альберсом, подмастерьем-инструктором и главой стекольной студии. Альберс был сыном «художника-декоратора» (маляра). Он был родом из провинциального угледобывающего городка на промышленном северо-западе Германии и был на 11 лет старше ее. В годы правления Баухауза он был непрактикующим католиком, но позже он ходил на ежедневную мессу. Они стали парой после того, как Вальтер Гропиус, одетый как Дед Мороз, вручил ей тщательно подобранный подарок от Йозефа, копию произведения Джотто «Бегство в Египет." Как найти свой путь? Именно над этим вопросом она и размышляла, в конечном итоге придя к дзен-подобному решению, которое она сформулировала в «Материале как метафоре»: «Вы можете пойти куда угодно и откуда угодно».

***

Судя по чрезвычайно сосредоточенным и удивительно молодым зрителям в галереях Тейт, а также по прекрасному освещению, которое получила выставка, критическая основа изменилась с тех пор, как Хилтон Крамер почти 20 лет назад отвергла Альберс и ее ремесло как сноску в истории модернизма с рецензией под названием «Храбрый Альберс Баухауза был утомительным ткачом». Крамер пренебрежительно относился к ткачеству как к низшему виду деятельности, а пильное ремесло в целом считало ограниченным как по видению, так и по эмоциональному диапазону; ему это наскучило, он был слишком нетерпелив, чтобы заметить глубокую структурную целостность ранних работ или ощутить сложную и яркую силу более поздних живописных переплетений.